Új időszaki tárlat nyílik az Antik Gyűjtemény kiállításán, amelyen díszes faragású késő római elefántcsont táblák láthatók. A diptychonokat, amelyek a liverpooli National Museums és a Szépművészeti Múzeum együttműködése keretében Angliából érkeztek Magyarországra, Bollók Ádám (MTA BTK Régészeti Intézet), Szentesi Edit (MTA BTK Művészettörténeti Intézet) és Chrissy Partheni (Liverpool, World Museum) mutatják be.
Az elefántcsont táblák nem először járnak Magyarországon: a 19. század első felében a kor legjelentősebb hazai magángyűjteményeibe tartoztak. Az Aszklépioszt és Hügieiát ábrázoló diptychon mintegy fél évszázadot töltött itt; először Hédervárra került, Viczay Mihályhoz (1756–1831), majd Eperjesre, Fejérváry Gábor (1780–1851) gyűjteményébe, amelyben ott volt a másik relief, a Vadászat-tábla is, bár csupán fél évtizedig. Fejérváry értékes elefántcsont-gyűjteménye mintegy száz, különböző kultúrába tartozó műtárgyból állt: voltak benne ókori és bizánci darabok; olyanok, amelyek az európai művészetet mutatták be a korai középkortól a 17. századig, és olyanok is, amelyek a közép-, illetve a távol-keleti kultúrákat képviselték. Fejérváry unokaöccse és örököse, Pulszky Ferenc (1814–1897) 1848-ban Londonba emigrált, és jelentősen átalakította a gyűjteményt. 1855-ben minden elefántcsont faragványát eladta Joseph Mayernek (1803–1886), aki később a teljes gyűjteményét Liverpool városának ajándékozta. A két bemutatott mű a legszebb késő antik diptychonok közé tartozik.
Bollók Ádám
Elefántcsont diptychonok a késő római világban
A diptychon görög szó, amelyet a ’kettő’ és az ’összehajt’ jelentésű szavakból képeztek. Az elefántcsontból faragott és értékes ajándékul szánt diptychonok története a Kr. u. 4. század utolsó évtizedeiben kezdődött, formai előzményeik azonban évszázadokkal korábbra nyúlnak vissza. A római világban szokás volt ugyanis, hogy a hivatalviselők a kinevezésükről szóló megbízólevelet falapokból készült táblákon kapják kézhez, amelyeket fémkapcsokkal vagy zsineggel rögzítettek egymáshoz. Ezeket a kinevezési iratokat legkésőbb a Kr. u. 1. századtól a codicilli (’könyvecske’) szóval jelölték. Általában két – szükség esetén több – táblából álltak; belső oldalukat viasszal borították, ezen szerepelt a szöveg. A későbbi századokban gyakorivá vált, hogy az okiratot nem a táblák belső, viaszos felületére írták, hanem külön papiruszlapra. A könyvecske szerepe így megváltozott: az egymásra csukható táblák a szöveg tényleges hordozóiból egyfajta borítékká váltak. Nem tudjuk, hogy a szokás mikortól és milyen széles körben terjedhetett el, de a 4. századra már van forrásunk arról, hogy a kinevező iratokat magukba záró táblákat elefántcsontból faragták – valószínűleg a legmagasabb rangú tisztviselők esetében. Feltehetően ezeket a császári adminisztrációban használatos – és minden bizonnyal a császár képmásával díszített – „borítékokat” tartották szem előtt azok az előkelő magánszemélyek, akik a század utolsó negyedétől hasonló elefántcsont faragványokat készíttettek, hogy megajándékozzák egymást.
Az e célra szolgáló diptychonok első ismert írásos említése 384-ből való, amikor a keleti birodalomrész császára és társcsászárai törvényben tiltották meg, hogy Konstantinápoly kinevezett consuljain kívül bárki elefántcsontból készült diptychonokat ajándékozzon. A legkorábbi fennmaradt darabok a római birodalom nyugati felében készültek, a pontosan keltezhető táblák a 390–400-as évekből származnak. Ebből arra következtethetünk, hogy az idézett törvényi tiltás a nyugati arisztokraták szokásaira nem volt hatással; a tárgyak ajándékozásának gyakorlata pedig minden bizonnyal keletről került nyugatra. S valóban: az elefántcsont diptychonok zömét a római birodalom keleti feléből ismerjük, készítésük pedig a 6. századi konstantinápolyi consulokhoz, pontosabban az általuk rendezett consuli játékokhoz fűződik. Más a helyzet a legkorábbi darabokkal, amelyek közé a kiállításon bemutatott két diptychon is tartozik.
A 4. és az 5. század fordulóján a legvagyonosabb és legbefolyásosabb nyugatrómai előkelők többféle alkalomhoz kötődően is diptychonokat küldtek ajándékba hasonlóan gazdag és hatalmas barátaiknak. Így például Rómában az egyik legtekintélyesebb és legtehetősebb család fejének, Quintus Aurelius Symmachusnak 402-ben bekövetkezett halála után a fia, Memmius Symmachus a klasszikus római halotti szimbolika képeivel díszített diptychonokat küldött szét a családdal kapcsolatban álló arisztokratáknak.
Csak néhány évvel lehetnek korábbiak azok a diptychonok, amelyeket Rufius Probianus, Róma vicariusa készíttetett hivatali beiktatása alkalmából. Szintén a 4. század legvégéről származhatnak azok a darabok is, amelyeket feltehetően a Lampadius és a Rufinus család tagjai között kötött házasság alkalmából küldtek szét. Ezek a fiatal Lampadiust addigi legmagasabb tisztségében, Róma helyettes consuljaként ábrázolják: a Város alapításának éves ünnepén, az április 21-i natalis Urbis alkalmával rendezett kocsiversenyen „elnököl”. A diptychon felirata jelzi, hogy a táblák és talán további ajándékok átadására (esetleg éppen az ezeket kísérő levelekkel együtt) nem maguk a játékok szolgáltatták az alkalmat, hanem egy olyan esemény (itt valószínűleg egy házasság), amely mindkét családot érintette.
A Vadászat-tábla
A felsorolt darabok tehát – felirataik és a rajtuk ábrázolt személyek alapján – a 4. század végén vagy az 5. század elején készülhettek Rómában. Ez lehet érvényes a kiállításon szereplő diptychonszárnyra is, amely amphitheatrumban megrendezett dámszarvasvadászatot ábrázol.
Ezeket a cirkuszokban és arénákban zajló, egzotikus állatokat felvonultató viadalokat (venatio) tehetős polgárok rendezték a városlakók szórakoztatására, többnyire egy új tisztség elfoglalása vagy más jelentős ünnep alkalmával. Felirat híján a táblán szereplő személyeket nem tudjuk azonosítani. Az ábrázolás stílusa, a táblát keretelő, finoman faragott díszítőmotívumokkal összhangban a darabot az itt említett és a klasszikus művészeti hagyományt folytató, Róma városi csoporttal köti össze. A kutatók régóta az 5. század első évtizedeire keltezik a faragványt, és feltételezik, hogy Rómában, esetleg Észak-Itáliában készült. A készítési hely pontos meghatározását azonban nehezíti, hogy hasonló játékokra a római birodalom nyugati felének több városában is sor került ebben a korszakban. Az évente kinevezett consulok és a római helyettes consulok éppúgy adtak ilyeneket, mint a provinciák nagyvárosainak előkelői és a császárkultusz papjai. A klasszikus stílusideálhoz történő szoros kapcsolódás szintén nem tekinthető a Róma városi művészet egyedi vonásának, hiszen ezt a formanyelvet a császári udvarok és az általuk meghatározott stílusirányzatokat követendőnek tartó birodalmi arisztokrácia egyaránt magáénak érezte.
Az ábrázolás témája alapján mégis valószínűsíthető, hogy a diptychont Róma valamelyik előkelő családja készíttette, amikor egyik férfitagja quaestori, praetori vagy helyettes consuli hivatalt kapott, és így kötelező volt játékokat adnia. Az egykori diptychon bal oldali szárnyát alkotó faragvány felső negyedében három, azonos magasságúnak ábrázolt tisztségviselőt (magistratus) láthatunk, akik az eseménynek helyt adó épület (talán a római Colosseum) központi díszpáholyában ülnek, díszes kivitelű korlát áttört márványlapjai mögött.
Togát viselnek, tehát mindhárman senatori rangúak. A középső alak, akiről központi helyzete alapján joggal gondolhatjuk, hogy ő a játékokat adó magistratus, ezüstcsészét tart a jobb kezében. Ha személyét nem is, az általa viselt tisztséget megkísérelhetjük meghatározni. Ha elfogadjuk, hogy a tábla Rómában készült, a gondosan előre fésült hajú, rövid szakállú férfi kora alapján a praetori hivatalt tölthette be, amelyet a kor előkelői húszas éveik elején viseltek (szemben a tizenéves korukban viselt questorsággal). A diptychonok zömén a középen ábrázolt alak fogja azt a kendőt (mappa), amelyet a játékok kezdetét jelzendő az elnöklő magistratus elejtett. Itt azonban szokatlan módon a kendőt nem a középső, hanem a balján ülő férfi jobb kezében látjuk, míg a jobb oldalon helyet foglaló idősebb, rövid szakállú férfi jobb kezével a hivatalba beiktatott fiúra mutat, mintegy bemutatva őt a diptychont kapó személynek: ő lehet tehát a játékokon elnöklő, hivatalba lépett fiú apja. Ugyancsak egyedi vonás, hogy a középső alak mappa helyett ezüstcsészét tart. A megajándékozott személynek bizonnyal könnyű volt értelmeznie a tárgy jelentését, nekünk nehezebb a dolgunk. Egyaránt felmerülhet ugyanis, hogy az ezüstcsésze a játékok kezdetén, a császár tiszteletére bemutatott italáldozat szertartására utal, és az is, hogy az ezüstcsésze is ajándék, amelyet a címzett a diptychonnal együtt kapott. Symmachus levelezéséből tudjuk ugyanis, hogy a 4. század végén a játékok alkalmával szétküldött „ajándékcsomagban” az elefántcsont diptychonokat rendszerint ezüstcsészék kísérték.
A lemez alsó kétharmada az amphitheatrum arénájában zajló küzdelmet ábrázolja. A vadászat szereplői – az övvel megkötött tunikát viselő, egyéni vonásokkal megjelenített segédek – a diptychon két oldalán megjelenő, félig nyitott ajtókon át lépnek a küzdőtérre. A jobb alsó ajtón egy győztes vadász képe látható, kezében a győzelmére utaló koszorúval. A képmező függőleges tengelye mentén egymás fölött ötször ábrázolt dámvadbika alakja a vadászat főbb szakaszait tárja elénk lentről felfelé haladva. A vadászat kezdetét az arénában a vadász elől menekülő, illetve a menekülés közben megbotló állat képe idézi fel. A jelenet középpontjában – a bemutatott események csúcspontjaként – a vad felett győzedelmeskedő vadász áll, amint lándzsáját az állat mellkasába döfi. A finoman megformált alak hosszú ujjú tunikát, felette az összecsapás során védelmet biztosító rövid ujjú bőrkabátot, illetve tekercselt lábszárvédőt visel. A felső traktusban a védekezésül fejét leszegő szarvas haláltusája és a holtan elterülő állat jelenik meg.
Az Aszklépiosz és Hügieia diptychon
Ugyancsak a 4. század végén és az 5. század elején virágzó klasszikus stílusirányzat jellemző vonásai fedezhetők fel a másik két táblán, amelyek egy diptychon két összetartozó szárnyát alkotják. A megrendelő személye ebben az esetben sem ismert; a felirat, amelyet a faragványok felső részén lévő felirati mező (tabula ansata) sávjába festettek, mára lekopott. A készítés idejére és helyére ismét csak a darabok stílusa és ikonográfiája alapján következtethetünk.
A bal oldali lemezen Aszklépiosz, a gyógyító isten és fia, Teleszphorosz jelenik meg; a jobb oldalin pedig Aszklépiosz lánya, Hügieia, a jó egészség istennője, Erósz kíséretében. Mindkét istenpár talapzaton áll, a diptychonon tehát mint szobrok vannak jelen. Aszklépiosz köpenybe burkolódzik, amely a bal vállán van átvetve és szabadon hagyja a mellkas jobb oldalát. A szakállas isten az arcához emeli a bal kezét, amelyben könyvtekercset tart. Jobbját csípőre teszi. Bal vállával hosszú, ökörfejre tett bunkósbotra támaszkodik, amelyen szakállas kígyó tekergőzik felfelé. Aszklépiosz jobbján fia, Teleszphorosz, a betegségből történő felgyógyulás jelképe áll. A gyermekistent a szokásos módon ábrázolták: fejére húzott, csuklyás köpenyben, amint a kezében tartott könyvtekercset olvassa.
A másik táblán a hosszú ujjú, vállon összefogott hosszú ruhát (khitón) és köpenyt viselő Hügieia áll. Hosszú haja kontyba fogva, fején diadém. Bal könyökével háromlábú állványon álló üstre (tripus) támaszkodik, amely apai nagyapjára, Apollónra utal. Jobb kezében tojást tart, amelyet az állványon felfelé kúszó, a háta mögött elsikló kígyónak kínál. Bal lábát az állvány alatt lévő emelvényen nyugtatja. Jobbján Erósz áll, bal kezében íjjal – a gyermek isten jelenléte az istennő születéssel kapcsolatos szerepére utalhat.
Az alakok gondos, arányos megformálásához méltó a háttér és a lemezeket szegélyező akantuszsor finom kidolgozása is. Mindkét táblát egy-egy pillérpár foglalja keretbe, amelyekre rálóg a képmezőt fent lezáró tabula ansata közepéről induló, szalagokkal átkötött tölgyfüzér. Az oszlopfők tetején az istenek kultuszához kapcsolódó tárgyak kaptak helyet. Hügieia balján az italáldozathoz szükséges boroskancsó látszik a rajta kúszó kígyóval és egy lapos áldozati csésze (phialé), a jobbján pedig fedeles kosár (cista mystica), amelyből egy gyermekalak tekergőző kígyót enged ki. Az Aszklépiosz jobbján megjelenített tárgyak a tábla sérülése miatt mára elvesztek; a bal oldali pillér tetején lévő, rózsával és babérral teli kosár viszont épségben maradt.
Mint szó volt róla, a diptychont készítő mester talapzatra állította, tehát szoborként jelenítette meg az isteneket, akiket a hellénisztikus korban meggyökeresedett és a római császárkor évszázadai alatt is szokásos módon ábrázolt. Aszklépiosz típusa – a Kr. u. 2. századtól őt gyakran kísérő Teleszphorosszal együtt – számos római kori márványszoborról ismert, közülük több is Róma városából került elő. Ez a tény azonban nem teszi bizonyossá azt az elterjedt feltevést, hogy a diptychonok is Rómában készültek. Bár Aszklépiosz egyik híres szentélye éppen Rómában épült fel a Kr. e. 3. században, és még a Kr. u. 4. században is működött, 392-ben császári rendelettel tiltották be a görög-római kultuszok nyilvános áldozati szertartásait – ez tehát nem sokkal előzte meg a diptychon elkészítésének feltételezett időpontját. Ezért legalábbis kétséges a felvetés, hogy a faragvány készítése szorosan kapcsolódik a Tiberis-szigeten álló Aszklépiosz-szentélyhez: nem valószínű, hogy a diptychon díszítése a szentély papi tisztségének beiktatásával vagy egy ott végzett nyilvános áldozatbemutatásra történő meghívással magyarázható. Valószínűbbnek tűnik, hogy a hagyományos görög-római isteneket megjelenítő diptychont – a vele azonos korszakban készült példányokhoz hasonlóan – egy család életében jelentős, de nem feltétlenül hivatalos szerepvállalásukhoz kötődő esemény kapcsán rendelték meg. Erre mutat a táblákon megjelenített, a születéshez és gyógyuláshoz szorosan kapcsolódó szimbolika is.
Szentesi Edit
A két elefántcsont diptychon újkori története
Az Aszklépiosz és Hügieia diptychon újkori vándorlása:
Itáliából Héderváron át Eperjesre
Az antik elefántcsont faragványok a közép- és újkori Európában vésett drágakövekkel és kristályedényekkel, bizánci és arab bíbor- és brokátszövetekkel vetekedő luxustárgyaknak számítottak, s ezért uralkodói és kolostori kincstáraknak, gazdag patríciusok gyűjteményeinek ritka és nagy becsben tartott darabjaiként őrizték őket az Alpoktól délre és északra egyaránt.
Első, teljességre törekvő katalógusuk egy nagy alakú, metszetekkel illusztrált, háromkötetes díszmű formájában jelent meg a 18. század közepén. A nagyhírű firenzei régiségbúvár, Antonio Francesco Gori (1691–1757) művét halála után a kor talán még nevezetesebb régiségbúvára, Giovanni Battista Passeri (1694–1780) rendezte sajtó alá, aki egy negyedik kötetet is összeállított Gori hátrahagyott följegyzéseiből néhány további elefántcsont faragvány ismertetésével.
Johannis Vercruys rézkarca az Aszklépiosz és Hügieia diptychonról, in Giovanni Battista Passeri, In monumenta sacra eburnea a clarissimo Antonio Francisco Gorio ad quartam huius operis partem reservata expositiones… Florentiae, 1759, 62–64, XX–XXI. tábla
E „függelék” egyik fejezete szól az Aszklépioszt és Hügieiát ábrázoló táblákról. A szerző úgy vélte, a diptychon csupán a 14. század után keletkezhetett, a főalakok körül látható részletek halmozása ugyanis amellett szól, hogy az „ikonográfiai program” antik művek tanulmányozásán alapuló, tudós összeállítás; a zsúfolt szimbolika ellentétes volna az istenábrázolások ókori gyakorlatával.
Mintegy fél évszázaddal később, 1806-ban Felice Caronni (1747–1815) – a barnabita rend tagja, régiségbúvár és metsző, aki elsősorban ókori érmészettel foglalkozott – hatvanoldalas elemzéssel érvelt amellett, hogy a képelemek együtteseinek is vannak ókori párhuzamai – elsősorban érméken, különösen pergamoni vereteken.
Ezért úgy vélte, hogy a diptychon „eredeti” antik. Caracalla császár uralkodása idején (211–217) készülhetett, s talán éppen a császár fogadalmi ajándéka lehetett a pergamoni (ma Bergama, Törökország) Aszklépiosz-szentély számára. Az uralkodó ugyanis 216-os kis-ázsiai útján, rémálmaitól szabadulást remélve felkereste és ajándékokkal halmozta el Aszklépiosz egyik legjelentősebb kultuszhelyét. Caronni írt arról is, hogy a diptychont ókorinak ítélte minden műértő, akinek csak megmutatta – azaz a korabeli toszkánai tudós- és művészvilág krémje, például a nagyhercegi gyűjtemények („az Uffizi”) vezetői (Luigi Lanzi és Tommaso Puccini), illetve Raphael Morghen (1758–1833), a kor (főként Leonardo és Raffaello műveinek reprodukcióiról híres) sztár-grafikusa. Őt annyira magával ragadta a darab szépsége, hogy 1805-ben metszetet készített róla. Ennek felirata szerint az „ősrégi” elefántcsont diptychont Viczay Mihály múzeumának díszéül szerezte meg Felice Caronni.
Szerzeményét Caronni azonban csak 1806 nyarán küldte el Hédervárra, mégpedig a Morghen-metszet kíséretében és alighanem abban a berakásos dobozban, amelyet traktátusában megemlít. Ezt Giovanni Maffezzoli (1776–1818) cremonai intarziamester készítette, és a Caronni által javasolt kiegészítéssel ábrázolja az Aszklépiosz-tábla hiányzó részét: kakassal a bal oldali pilaszterfőn. Caronni kérése lehetett az is, hogy a tárgyon üresen maradt két felirati mezőt a mester egy-egy rövidítésekkel zsúfolt betűsorral töltse ki, Caracalla 214-ben vert érmeit mintául véve.
Viczay Mihály tudós gyűjtőként elsősorban az ókorban vert érmék teljes sorozatának összeállítására törekedett. Caronni először 1791-ben tartózkodott nála hédervári kastélyában, hogy segítsen összeállítani a gyűjtemény katalógusát, és metszettáblákat készítsen kiadásához. Viczay később hosszú utazásokra küldte, hogy a gyűjteményéből még hiányzó, ritka vereteket keressen neki.
Caronni 1806-os értekezésében nem említette, hogy kitől és hogyan jutott az Aszklépiosz és Hügieia diptychonhoz. Csak annyit írt, hogy a darab felfedezése után tüstént levélben értesítette Viczayt. A gróf válaszában – a Gori-mű alapján – kételkedett a tárgy eredetiségében, Caronni ezért június 30-án kelt levelében részletesen kifejtette, hogy a diptychon antik. (A levél latinul, a kor nemzetközi nyelvén íródott, a nyomtatásban megjelent olasz traktátus ennek fordítása.)
A korábbi tulajdonost a Gori-mű szövege sem nevezi meg, csupán a diptychonokról szóló fejezet címe és az ott közölt metszetek aláírása utal a firenzei Gaddi családra. Az első híradás tehát, hogy a diptychon korábban az ő gyűjteményükben volt, a 18. század közepéről való. A tábláknak azonban van jóval korábbi ábrázolása is, egy 1500 körülre datált tollrajzon.
A lapon mintegy húsz szobrászati műről készült vázlat sorakozik, s így adódik a feltételezés, hogy egy szobrász készített kompozíciós vázlatokat olyan tárgyakról, amelyek egyszerre, egy helyütt voltak: egy műgyűjtemény darabjairól. A tárgyak közül azonban csupán egynek ismerjük a 19. század előtti származástörténetét – s ez éppen az Aszklépiosz és Hügieia diptychon. A mű tehát 1500 körül Itáliában volt, de nem igazolható, hogy a rajz a Gaddi család gyűjteményét ábrázolja.
A firenzei Gaddi család hírnevét művészdinasztiaként, vagyonát pedig kereskedő- és bankháza révén szerezte a 14. században. Tagjai később a firenzei (névleges) köztársaság, majd a Toszkánai Hercegség, illetve Nagyhercegség legfontosabb tisztségviselői és diplomatái közé tartoztak, valamint két bíboros, egy apostoli protonótárius és egy püspök is kikerült a családból. Koruk legjelentősebb tudósaival és művészeivel álltak szoros kapcsolatban, maguk is tanult, műértő mecénások és gyűjtők voltak. A generációkon át fölhalmozott mérhetetlen gazdagság a család utolsó férfi tagja, Niccolò Gaddi (1534–1591) kezében egyesült, aki maga is szenvedélyesen vásárolt műtárgyakat: főként művész- és építészeti rajzokat, festményeket, illetve gemmákat, ritka római aranyérméket, és antik szobrokat is. Gyűjteményei számára Firenze közepén, a San Lorenzo-bazilika közelében építtetett kerti palotát, a „Gaddi-Paradicsomot” (Paradiso de’ Gaddi). Bár az épület berendezéséről fölvett hagyatéki leltárban az Aszklépiosz-diptychon nincs fölsorolva, ez nem jelent sokat. Az összeírás ugyanis nem részletezi a gyűjteményi szekrények (a scrittoiók) tartalmát, márpedig a diptychon helye leginkább egy ilyenben lehetett.
Niccolò Gaddi halála után örökösei kezdték eladogatni gyűjteményét. Művészrajz-albumok, illetve lapok már a 17. században a kor legnagyobb francia és angol gyűjtőinél mutathatók ki; több tucatnyi antik, vagy annak gondolt kisbronzot 1764-ben árvereztek el Londonban. A „maradékot” a 18. század közepétől több nagy egységben vásárolták meg a Toszkánai Nagyhercegség gyűjteményei számára (1755: kéziratos kódexek és könyvtár; 1778: antik műtárgyak, főképp márványszobrok). Valószínű tehát, hogy a 19. század első éveiben Caronni nem közvetlenül a Gaddi-gyűjteményből jutott hozzá a diptychonhoz.
Fejérváry Gábort Viczay Mihály vezette be a műgyűjtés világába. Átadta neki a műtárgyakkal való elmélyült és értő foglalkozás szenvedélyét, valamint tudós és műkereskedő kapcsolatait. Fejérváry nem osztotta atyai barátja lelkesedését a numizmatika iránt, de számos más műtárgyat megvett Viczay hagyatékából, így a legjelentősebb elefántcsont faragványokat is. (Egy részük, például az Aszklépiosz-diptychon kifizetését 1834. július 8-i dátummal jegyezte be kiadásai listájába.)
Fejérváry a vörösvágási (ma Červenica, Szlovákia) opálbányák kitermeléséből tett szert arra a jövedelemre, amely lehetővé tette vásárlásait. 1831-ben Pestről a bányákhoz közeli kisvárosba, Eperjesre (ma Prešov, Szlovákia) költözött, húga családjához, a Fő téri Pulszky-házba. A műtárgyak mellé a tanulmányozásukat lehetővé tévő szakkönyvtárat is összeállított, amely mind méretében, mind színvonalában messze fölülmúlta az akkori Magyarország közkönyvtárait. Azt is tervezte, hogy gyűjteménye válogatott darabjairól kiadat egy illusztrált kötetet, amelynek szövegét unokaöccse, Pulszky Ferenc írta volna. Pulszky ehhez készült kéziratai között a „Diptychon Gaddi” című papíríven például azt olvashatjuk, hogy Caronni datálása „nehezen tartható”, s hogy a táblákon festésmaradványok láthatók. A tervezett mű metszeteihez kezdte el lerajzolni a gyűjtemény tárgyait két fiatal bécsi festő, Wolfgang Böhm (1824–1890) és Joseph Bucher (1820–1883). Akvarelljeiket Fejérváry a Liber Antiquitatis (A Régiség könyve) című albumba rendezte, amelynek anyaga mintegy kétharmad részben maradt fenn (ma a Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményében). Az elefántcsont faragványokat ábrázoló lapok elvesztek, de készültek róluk fényképfelvételek az 1930-as években.
Végül 1847-ben Fejérváry maga írta meg gyűjteménye katalógusát, amelyet nem szánt kinyomtatásra. A diptychon ebben megadott becsértéke azt mutatja, hogy Fejérváry teljes gyűjteménye harmadik legértékesebb tárgyának tartotta.
A Vadászat-tábla újkori vándorlása: Burgundiából Párizson át Eperjesre
A Vadászat-tábla újkori története csak a 19. század elejéig követhető vissza. Egészen más úton került Fejérváry Gáborhoz: Párizsban vásárolta meg neki Charles-Louis Rollin 1846. január elején, Vivant-Jean Brunet-Denon (1776–1866) tábornok gyűjteményének árverésén.
Charles-Louis Rollin (1777–1853) tekintélyes numizmata volt. Üzletét, amely a párizsi Palais Royal kertjét, a korabeli elegáns világ felkapott korzóját szegélyező árkádsorból nyílt, az első szakosodott párizsi éremkereskedésként tartja számon az utókor. Ezért ismertette meg annak idején Viczay Mihállyal Anton Steinbüchel, a bécsi császári régiségtár igazgatója; s végül Viczay éremgyűjteménye is Rollin üzletében került kiárusításra. Rollin képviselte Fejérváryt az 1830-as és 1840-es évek párizsi műtárgyárverésein: elküldte neki a soros árverések nyomtatott katalógusát, amelyben megjelölte, illetve levélben kifejtette a megvételre ajánlott tételeket, olykor rajzot is mellékelve róluk.
A Brunet–Denon-árverés katalógusa is megvan a Fejérváry-könyvtárból fennmaradt kötetek között, Rollin híradásai az aukcióról azonban hiányoznak. A szűkszavú katalógus csupán annyit árul el, hogy egy három consul jelenlétében rendezett cirkuszi játékokat ábrázoló, 7. századi consuli diptychon egyik szárnyáról van szó. Fejérváry már azért is megvásárolta a faragványt, mert consuli diptychonnak nevezték: szisztematikusan igyekezett ugyanis megszerezni – ahogy korábban Viczay is – e ritka tárgytípus példányait.
Fejérváry gyűjteményének 1847-es kéziratos katalógusában a darabot a fönnmaradt consuli diptychonok egyik legszebbikének minősítette, és stílusa alapján a 3. vagy a 4. századra keltezte. 1856-os könyvében Pulszky is a 3. század mellett érvelt. Úgy vélte, a vadászatot a díszpáholyból néző három alak közül a jobb szélső lehet a consul, mert ő tartja kezében a játékok megkezdésére jelt adó kendőt. Szakáll nélkül, tehát nem felnőtt férfiként ábrázolták – ez pedig csupán egyetlen consulra illik a 3. században: Marcus Iulius Philippusra (Philippus Caesarra), Philippus Arabs császár (244–249) tizenegy-két éves fiára, aki 247-től apja társuralkodója volt, 247-ben és 248-ban pedig consul. A középső alak maga a császár volna, aki italáldozatra szolgáló edényt tart a kezében a főpapi (pontifex maximus) méltóság betöltőjeként. Pulszky nem állta meg, hogy föl ne idézze: 248-ban rendezték Róma alapításának ezredik évfordulója tiszteletére minden idők talán legnagyobb szabású cirkuszi játékait.
Fejérváry 1847-ben úgy gondolta, hogy szerzeménye még ismeretlen a tudósvilág előtt. Nem tudta, hogy az elefántcsont faragványról 1807-ben részletes leírás és metszet is megjelent Aubin-Louis Millin (1745–1818) dél-franciaországi utazásairól szóló beszámolójában. Millin a francia uralkodói könyvtárhoz tartozó régiségtár, a Cabinet des médailles vezetője volt. Tudóstársaival 1805 februárjában érkezett Mâconba, Saône-et-Loire megye székvárosába, ahol Prudhomme Guillaume Roujoux (1779–1836), a megye prefektusának fia vezette körbe a látogatókat, akiknek megmutatta saját régiségeit is. Millin ezek között látta a Vadászat-táblát.
A Roujoux-gyűjteményből Millin még 1805 végén megszerzett egy jelentős elefántcsont faragványt a Cabinet des médailles számára. Ez a darab a 10. század közepén a bizánci udvari műhelyben készült, a 18. században pedig a besançoni Szent János-székesegyház egy szerkönyvének, egy evangeliáriumnak drágakövekkel díszített kötésébe volt befoglalva. A Roujoux-gyűjtemény talán leghíresebb darabja, a tournus-i flabellum – a 9. században Kopasz Károly Karoling uralkodó udvarában készült liturgikus legyező gazdagon díszített elefántcsont nyéllel – pedig Burgundia egyik legtekintélyesebb középkori kolostorából, a tournus-i Saint-Philibert bencés apátságból származott. Lehetséges tehát, hogy a Vadászat-tábla is egy Mâconhoz közeli kolostor vagy püspökség kincsei közül került ki a francia forradalom alatt, az egyházi intézmények felszámolása idején.
Chrissy Partheni
Joseph Mayer és gyűjteménye
Joseph Mayer nélkül ma egészen más volna a liverpooli National Museums. Mayer gyűjtőszenvedélyéről és a történelem iránti rajongásáról egykori műtárgyainak rendkívüli gazdagsága tanúskodik: minden érdekelte, a kerámiától és érméktől kezdve a fegyvereken és kéziratokon át a vésett drágakövekig és a néprajzi emlékekig. Gyűjteménye a legkülönbözőbb korszakokat és kultúrákat ölelte fel, az ókori Egyiptomtól Hellaszon és Rómán át Britannia korai történetéig, valamint a késő ókor és a középkor időszakáig. Különböző korú és típusú műtárgyainak átlagon felüli megmunkálása bizonyára ékszerészként és aranyművesként is ösztönzően hatott rá. De nem csupán a maga örömére gyűjtött: kincseit a nagyközönség számára is hozzáférhetővé tette.
A liverpooli Colquitt Street 8. szám alatt, 1852-ben megalapította saját múzeumát, „hogy képet adjon a múlt dicsőségéről – ahogyan a British Museum is teszi –, azon polgártársai számára is, akik nem utazhatnak Londonba”. Restellte, hogy a múzeumban belépti díjat kellett szednie, hogy biztosítsa a fenntartás költségeit, illetve a későbbi vásárlások fedezetét. Saját gyűjteményét köztulajdonnak tekintette – olyannyira, hogy 1867-ben Liverpool városának adományozta 14 000 műtárgyát.
Joseph Mayer egészen fiatalon, tizenkilenc éves korában költözött Liverpoolba a staffordshire-beli Newcastle-under-Lyme-ból. Eleinte sógora, James Wordley ezüstműves műhelyében segédkezett, később pedig a társa lett. 1844-ben saját üzletet alapított, és sikeres vállalkozóként maga is tervezett és készített ékszereket. 1828-tól rendszeresen utazott külföldre. A következő három évtized során Franciaországban, Itáliában, Svájcban és más német ajkú területeken alakított ki szoros kapcsolatot műkereskedőkkel és gyűjtőkkel, miközben elmélyülten tanulmányozta a történelmet.
Értékes nemzetközi kapcsolatai és utazásai mellett vállalkozása tette lehetővé, hogy olyan darabokat is megszerezzen, amelyek különlegesnek számítottak a viktoriánus kori helytörténeti társaságok és múzeumok gyűjteményeiben. Néhány szerzeménye ugyan merésznek mondható, de az akkoriban nagy értékűnek számító műtárgyakhoz képest inkább mérsékelt áron vásárolt. Bár a consuli elefántcsont diptychonok akkor is ritkaságszámba mentek, a kisművészetek közé sorolták őket, és sem tárgyi kultúrájukat, sem történelmi hátterüket nem övezte olyan érdeklődés, mint napjainkban. Joseph Mayert éleslátás és a részletek iránti fogékonyság jellemezte; lenyűgözte az elefántcsont faragványok készítőinek szakértelme, az általuk követett mesterségbeli hagyomány és a munkáikon megjelenő motívumok. Találékony üzletember volt, aki a diptychonok és más, hasonlóan értékes műtárgyak megszerzésével gyűjtőként és a kultúra támogatójaként is elismert helyet vívott ki magának a 19. századi Angliában.
Mayer fontosnak tartotta, hogy az egyes magángyűjteményekből származó tárgyak később se szóródjanak szét szerte a világon, ne kerüljenek különböző műgyűjtők tulajdonába. Amikor 1867-ben Liverpool városának ajándékozta gyűjteményét, az adománylevélben kikötötte, hogy műtárgyai maradjanak együtt, és a kollekció továbbra is a Mayer-gyűjtemény nevet viselje. Néhány évvel korábban, 1854-ben ő vásárolta meg a főleg kenti ásatásokból származó és kora középkori angolszász anyagot őrző Bryan Faussett-gyűjteményt, miután a British Museum igazgatósági tanácsa elállt a vételtől. Így Mayer rátermettségének, eltökéltségének és előrelátásának köszönhetően a liverpooli National Museums ma olyan ritka és egyedi darabokat őriz, mint a Kingstonban talált és Kr. u. 6. századból származó ruhakapcsoló tű (a Kingston-bross), vagy a késő antik consuli diptychonok.
A Fejérváry-gyűjtemény Venatio-tábláját és az Aszklépiosz és Hügieia diptychont Mayer 1855-ben vette meg Londonban Pulszky Ferenctől, Fejérváry unokaöccsétől, 1856-ban pedig már ő adta ki Pulszky föntebb említett értekezését.
A Fejérváry-gyűjtemény diptychonjai ma a legnépszerűbb és legismertebb látnivalók közé tartoznak a liverpooli World Museum Antik Gyűjteményében, ahol a világ legkülönbözőbb tájairól érkező látogatók fedezik fel a táblák jelentését, ábrázolásait és történelmi hátterét. A gazdag nemzetközi és kulturális kapcsolatokkal rendelkező város jelentőségéről többek között múzeumi gyűjteményei tanúskodnak. A liverpooli National Museums örömmel csatlakozott a budapesti Szépművészeti Múzeum kezdeményezéséhez, amelynek révén újra együtt láthatók Fejérváry Gábor nagyszerű gyűjteményének egyes darabjai – éppen abban a szellemben, amelyet Joseph Mayer is vallott a közgyűjtemények szerepéről és a műtárgyak közkincs voltáról.
